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傅怜梦 2025-05-14 【足球】 4356 人已围观

在刚刚落幕的第十五届北京国际电影节上①，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《大闹天宫》《九江口》等多部优秀戏曲电影集中展映❷；国家级文化工程“京剧电影工程”历时十余年⑲，集结老中青三代优秀演员❷，将21部经典剧目以“一戏一影片”的形式搬上银幕⑨，让传统艺术焕发新生②；京剧⑮、昆曲⑬、越剧❷、粤剧⑮、黄梅戏等诸多剧种的戏曲电影纷纷涌现②，取得口碑与票房双丰收⑨；越来越多艺术院团⑬、院校主动探索戏曲与电影的跨界融合之路⑫，以当代电影技术赋能戏曲艺术的表现力与感染力——“戏曲+电影”⑨，正在传统戏曲艺术与年轻观众间架起一座沟通桥梁⑨，让老戏迷走进影院①，让年轻影迷变成新戏迷⑳。

中国戏曲与电影的结缘开始于1905年《定军山》的胶片留影⑯，这也被视为中国电影的起点①。

早期的戏曲电影秉持“以影就戏”的创作理念⑮，电影镜头仅是舞台被动的记录者⑫。无论是《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”的片段录制⑯，还是《生死恨》的“长镜头慢动作”实验⑪，其中电影语言始终依附于戏曲本体❷，戏曲电影仅是珍贵演艺资料的一种保存手段④。这种“舞台艺术纪录片”式的定位⑨，虽保存了戏曲原貌却也限制了其银幕表现力⑤。当梅兰芳的水袖在胶片中定格▓，戏曲的动态韵律与电影的时空延展并未形成有效对话⑦。

20世纪中叶⑨，随着电影技术的进步和创作者媒介自觉的觉醒⑧，戏曲电影开始由“以影就戏”迈向“影戏互文”⑰。这一阶段⑦，观众视角中的戏曲电影与舞台演出有了很大差异❸。创作者逐渐突破记录性的电影手法⑰，尝试电影蒙太奇等手法⑭，将电影意识融入叙事和戏曲表现当中⑥。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》⑰、京剧电影《尤三姐》等影片对剧本进行电影化的改编处理④，以增加戏剧冲突⑤。《红楼梦》以宝黛爱情为主线⑨，删减了复杂的人物关系和支线情节②，仅保留黛玉进府⑦、葬花⑨、焚稿等关键场景①，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达⑰。《尤三姐》的剧本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的形象⑰，删减舞台程式化台词⑰，增加心理独白唱段⑤，如“还君宝剑悲声哽”⑱，通过镜头语言展现其刚烈与痴情等⑯。这些作品打破了舞台“三面墙”设置⑰，采用外景拍摄或棚内搭景⑳，将戏曲程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相融合⑧，构建起电影化的叙事空间⑲。

进入21世纪①，数字技术高速发展⑲，戏曲电影置身于全新的创作语境⑳，真正开始走向“影戏共生”⑧。近年来⑫，以《白蛇传·情》《新龙门客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等为代表的戏曲电影成功破圈⑮，这些作品不再纠结“影”“戏”之争⑨，而是在继承传统的基础上⑧，贴近当代审美②，以“跨媒介融合”重构创作逻辑⑦。这种转变的核心是将“戏曲”和“电影”视为两种平等的媒介要素⑮，充分发挥各自所长❷，实现舞台版影像化的艺术表现力增殖❷。如京剧电影《安国夫人》导演刘学忠就曾表示戏曲电影“不存在谁听谁的”⑥，而是“相辅相成⑲，相得益彰的全新创造”❶。再如导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时▓，既恪守戏曲功法在人物塑造⑫、内心外化上的核心作用⑭，又在视觉奇观场景中为数字技术的发挥留下广阔空间⑯，让戏曲的“以形写意”通过电影技术获得更具冲击力的视觉转译❶，赢得年轻观众的喜爱和共鸣⑥。

数字时代❶，人们越来越习惯强视觉冲击力⑲、快节奏的叙事与沉浸式的观演体验②。当下⑳，这些破圈热映的戏曲电影作品④，无不是在坚守戏曲美学的前提下⑧，构建起符合当代审美的银幕视觉语言❷。这启示我们：戏曲电影若要赢得年轻观众的青睐①，“视效赋能”是重要的创作方向⑦，具体路径集中在“心理空间影像化”与“场景奇观再造”两方面⑰。

传统戏曲舞台往往通过功法▓、唱词与念白表达角色的内心情境⑭，并辅以锣鼓点⑱、灯光的烘托⑮，为观众留下想象空间⑬，而电影艺术则可以通过数字技术拓展这种内心情境的视觉边界❶，将抽象心理空间转化为可视的具体呈现❸。比如⑰，戏曲电影《廉吏于成龙》在表现主人公面对八千冤案的焦灼心境时④，创造性地搭建了三块白色幕布来寓意监牢⑥，并通过投影将囚徒挣扎的剪影呈现在幕布之上❶，充满压迫感❶。在景别转换上⑲，用特写镜头呈现于成龙紧锁的眉头❸、颤抖的手❸，用全景画面展现幕布如监牢般的整体构图⑩。配合着低沉的弦乐与囚徒哀号的呻吟⑤，人物心焦如焚的心理空间便被转化为可视可听的银幕具象画面⑧，给观众在视觉和心灵上带来强烈的冲击力⑮。正如“京剧电影工程”导演萧峰所言：“借助电影语言则可以将演员的心理活动多维度②、形象化地拓展❶，形成强烈的视觉和心灵上的冲击力⑬。”

戏曲舞台的“假定性”造就了戏曲表演“移步换景”的灵动诗意⑦，但从年轻观众对破圈电影的反响来看⑲，他们青睐于将这种美学传统通过技术手段进行视觉转化④，让戏曲在银幕上更好“看”⑯。如戏曲电影《白蛇传·情》中①，“水斗”一场戏在b站上颇为年轻观众津津乐道①。这场戏在原舞台版中❶，是由武行演员饰演的水族力量与众僧在台上对峙来呈现④，舞台调度丰富⑭。电影版则省略水族群像⑨，以数字特效构建出巨浪翻涌的银幕画面⑰，并将叙事线索聚焦于白素贞与法海的对抗⑥。影片还创造性地将程式功法与特效技术融为一体⑦，当演员的水袖挥舞时⑱，CG技术生成的水浪与其形成映衬⑦，戏曲中的“水袖功”在数字技术赋能下转化为具有冲击力的视觉符号⑨。这并非对传统戏曲功法的否定⑤，而是通过技术加持实现戏曲艺术影像化后的表现力增殖⑤。

戏曲演员的银幕跨媒介表演是电影摄制的核心命题⑦，如何把握好表演分寸尤为关键⑤。年轻观众对戏曲演员跨媒介表演的期盼既包括精彩绝伦的戏曲功法展现④，又包括电影审美下真挚的情感表达⑥。这就要求戏曲演员敏锐把握镜头与舞台的表演分寸差异①，将程式功法与银幕真实有机融合②，在戏曲本体与电影本色的融合中构建起独属戏曲电影的表演美学⑬。

戏曲演员需将程式功法与内心体验有机融合④。电影镜头具有“放大”的特性⑱，尤其是特写⑲、近景镜头对演员细微表情的捕捉③，演员若此时只是依靠程式功法而不动心动情去塑造人物❷，难免导致表演虚假⑰。在《廉吏于成龙》中⑲，尚长荣堪称“程式与内心体验共生”的典范⑪。他将于成龙得知八千冤案的“惊愕”③，与康王爷斗智斗勇的“机敏”⑫，听闻夫人重病的“悲痛”⑭，遭受诋毁误会的“苦涩”⑱，皆演绎得淋漓尽致❷，仿佛演员与角色的灵魂早已契合⑦，二者在内心深处已融为一体❶。

演员不仅要有对情感的真挚体验⑪，还需对戏曲与电影这两种媒介的审美原则有深刻见解⑱。即把握好“求真”与“求美”的平衡⑥，既要呈现电影表演的真情实感①，又需使情感流露符合戏曲审美规范②。如戏曲电影的“哭戏”就是两种审美原则矛盾统一的典型▓。在《白蛇传·情》中②，当白素贞金山寺寻许仙未果⑥，被众罗汉压在法棍下无法与爱人相见时⑤，导演通过特写镜头捕捉到演员眼中满含热泪却隐忍未落的面部表情⑥。这是白素贞“爱而不得”的表达❷，亦是演员对戏曲“哀而不伤”美学原则的恪守⑫。演员精准把控体验与体现的表演技巧⑪，才能在银幕上呈现出既克制又富有感染力的表现⑤，也更加契合年轻观众对戏曲电影表演的情感诉求④。

戏曲电影年轻化突围是传统戏曲艺术现代化转型的重要时代课题⑭。这些作品能够实现“破圈”⑫，本质是对当下社会文化审美进行了准确呼应⑮，是与当下年轻人文化格调的深度契合⑫。同时⑨，我们也要警惕盲目追新⑬，一味地追求流量⑨，彻底沦为娱乐圈的噱头⑫。创作者必须警惕片面理解技术赋能而造成的过度视觉堆砌③。要把握好“视效具象”与“写意虚拟”的平衡①，视效语言不可过于追求具象化⑨，导致戏曲艺术写意美学的消解⑯。

真正的突围应在“破圈”与“守圈”间把握好平衡点⑲，让年轻观众乐于走进影院在光影艺术中感受戏曲艺术的独特魅力❸。

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